ミュージシャンインタビューや、あるCDをテーマとした座談会など多彩な内容でお送りするBishop コラムのページです。

Bishopコラム 第4回　update: April 2005

■I am glad to have a time to talk with you. I ask TANIKAWA who works in Bishop Records to translate this interview and I believe this will be worth for Japanese music audiences to introduce your personality and you sounds. Now we start from this question. I heard that you started to play the instrument at your 15 years old. Is there something special cue or preface?
　こんにちは。今回、英訳を同レーベルの谷川に依頼して、あなたにインタビューをさせていただき、日本でのあなたとあなたの音楽に対する理解に努められればと思います。なるべく詳しく教えていただければ嬉しく思います。それでは、どうぞよろしくお願いします。15歳の時に楽器を始められたようですが、なにか切掛があったのでしょうか。

□It was by chance. Before playing my first sound on an alto saxophone. I had no idea about music and saxophone.But,even today, I remember the first sound I played. It was something very special for me, like a door openened in my body, in my mind ,in my life.
　いいえ、特に無くたまたまです。初めてアルトサックスで音を出す以前は、音楽やサックスについては何も考えていなかったのです。ただ、今でも私が出した最初の音ははっきり覚えていて、それは私にとって何かとても特別なものでした。私の心と体、そして人生の扉が開かれたような。

■You took a part in a group which named "I.R.E.A." in early years of your activities, didn’t you? Could you tell me how and what-like the activity of this group was?
　その後で、"I.R.E.A."というグループに参加なさっていますよね。このグループがどの様なものであったのかをお教えいただけますでしょうか？

□My early work in improvisation was with dancers, poets, actors. In 1980 we created this Institut for improvisation( IREA) in Toulouse. We organized, concert, performance, workshop in a small space we rented for our activities. It was not a group but a collectivity of artists living in Toulouse.
　私の初期の即興においての活動はダンサーや詩人、俳優達とのものでした。1980年、トゥールーズ(フランス)でこれをIREA(即興研究会)として発足させ、小さいスペースながらもコンサートやパフォーマンス、ワークショップといったものを企画して行っていました。それはグループというよりはトゥールーズを拠点とするアーティストの集合体といった物です。

■I see. You have experienced works with various artists in other art fields since your early activities. I think it would be a kind of big things for you to form your sounds. It is used an text in the album "Lazro/Doneda/Le Quan" released in 1988. Could you explain how this album was produced?
　なるほど。活動の初期から音楽以外のアーティストと関わっていた訳ですね。それは以降のあなたの音楽を形成していく重要な要素のなったのではないかと思います。1988年発表の『ドネダ、ラズロ、ニン / SEA DOGS』 ではテクストが用いられていますね。この作品の制作がどのように行われたかお教え願えませんでしょうか。

□From 85 until 87 the 3 of us worked with a theater group. We travelled a lot in south america, east europ and　played original tunes and compositions for the theater performance which were played outdoors all the time.It maybe made us to develope a very powerfull sound. That first LP we made was originaly produced by CCAM of Vandoeuvre les Nancy where is a very important place in France for improvisation. It was recorded in a concert there. Of course improvisations part (most important in our music) was connected with the venue, the audience, the acoustic , with the situation.
　我々の最初のアルバムのオリジナルLPはバンドーブル・レス・ナンシー(フランス)にあるCCAM (Centre Culturel Andre Malraux) プロデュースによるものです。そこでのコンサートを収録したものですが、我々の音楽の最も重要な部分を占める即興パートは、やはりそこの会場、聴衆、響きや状況に大きく作用されています。またその頃の’85から’87まで我々3人はある劇団と活動していました。彼らと一緒に南アメリカや東欧をたくさんツアーし,そのためのオリジナル曲や即興を演奏しました。彼らはほとんどを野外で演じていたので、その影響からかアルバムのサウンドもとてもパワフルになりました。)

■And also, was there any relativity with I.R.E.A. in which actor and poet participated?
　それがアクターや詩人が参加していたI.R.E.A.と関係はあったのでしょうか？

□No there was no relashionship with my friends in Toulouse and IREA.
　いいえ、それは全く無いです。

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■I think that the album "Soc" released in 1992 was the epoch-making achievement in Japan and you were appraised very much. I paid attention about you through this one, too. This one and 3 more albums "No pieces"(Barre’s Trio) " Open Paper Tree","Hyperion"of group improvisation which were released continuously after. These 4 albums were especially amazed at its quality. I would like to know what kind of music ideas you had and performed for each albums.
　1992年発表の『Michel Doneda, Dominique Regef, Le Quan Ninh / Soc』で、日本でのあなたの評価が決定づけられたように思います。私もこの作品を通してあなたを知りました。以降、グループにおける即興作品『Barre’s Trio / No Pieces』、『ミシェル ドネダ / オープン ペーパー ツリー』、『Hyperion』 の４作品のクオリティの高さは目を瞠るものがあります。それぞれの作品について、どのような音楽的なアイデアをもってパフォーマンスされたのかをお聴かせ願えませんでしょうか？

□No PIECES was first job with Barre. He was commissioned to record some music for a dance company. The 2 first pieces was improvised. It was a sound chek for sound engineer. We just played, without any plan, but we decided improvisation and sound was good.
　『No pieces』はバールとの最初の仕事でした。彼はその時、あるダンスカンパニーからいくつか音楽を委託され、それを録音したものです。ただ最初の2曲は完全に即興です。実はそれはもともとエンジニアのサウンドチェックの時に演奏していたものなので、何も決めていないし、正に「演奏した」というものです。サウンドがとても良かったのでアルバムに収録しました。

■I understand that "NO Pieces" was the consignment album of Barre Phillips. I can understand and feel its achievement and outcome what it happens in this album. I want to know how you keep the consensus between each others to design that sound architecture. Did you use some notations, or designate the style and form, or maybe play-methode? Would you tell me concretely?
　なるほど。それでは、他の曲についてはどうだったのですか？その音楽的成果は音を聴いて判断できているつもりですが、あの音楽をデザインするにあたって、具体的にどのような方法でミュージシャン同士の音響イメージのコンセンサスをとったのでしょうか。スコアで行なったとか、様式の指定を用いたとか、具体的に教えていただけると嬉しいです。

□The others pieces (shorter) was composition by Barre Phillips. This composition was originaly for a dance company. He used some directions, or notations at some points. OPEN PAPER TREE was recorded during" FMP festival" in Berlin. After the concert Jost Gebbers asked us if he could produced the music on his label. Music was improvised of course.
　他の短めの曲はバール・フィリップスが作曲したもので、演奏の際は彼がサウンドディレクションし、いくつかは譜面のものもありました。それに対して、『オープンペーパーツリー』 はベルリンで行われた" FMP festival" で録音されたもので音楽は完全即興です。そのコンサートの後、FMPのジョスト・ゲーバースがFMPからこの録音を出してもいいか尋ねてきたのでOKしました。

■How about the album of HYPERION?
　それでは、『Hyperion』はどうだったのでしょうか。

□HYPERION was a special project for "Hurta Cordel festival" in MADRID.....the music is also improvisation. There is very few copies of this CD. It was not a group, it was an experience of electronic/acoustic/electro-acoustic improvisation. SOC was, may be, my last experience in composed music, even if it was collective composition on this album. We worked a lot for this music , to find a real balance with the hurdy gurdy. We played the music just once on stage and after that we stopped working together.
　『Hyperion』はマドリードの"Hurta Cordel festival" での録音で、これも即興です。これはバンドではなく特別なプロジェクトとして行われ、エレクリック／アコースティック／エレクトロ・アコースティックによるインプロビゼーションというようなものです。これも、本当に全くの即興です。このCDはほんのわずかしか出回っていません。フェスティバルが制作したものですが、わたしは持っていないんですよ。即興と作曲という意味では、『Soc』はたぶん私が作曲をした最後のアルバムではないかと思います。いろいろ作曲をしたものを集めてつくったわけですが、特にハーディーガーディーとの本当に良い音楽的バランスを見つけるために、かなり努力しました。それを一度だけステージで演奏しましたが、それ以降はやっていません。

■From around these albums,especially the album of SOC, I also noticed the good works between you and a percussionist Mr. Le Quan Ninh. How does he influence to you and how do you inspirate from him?
　『Soc』の辺りからのあなたとLe Quan Ninh さんの作品は素晴しいものが続きますね。あなたにとって、Le Quan Ninh というパーカッショニストの存在はどのようなものでしょうか。

□We started playing together in 85 in Poland (with this theater group and Daunik Lazro). Ninh moved from Paris to Toulouse and we worked a lot together in so many situations. We also founded an association dedicated to improvisation called "LA FLIBUSTE" (we stoped after 10 years of activities.). Even now ,we have always activities together....
　私達は’85のポーランドで上述した劇団とドゥニク・ラズロと共に演奏を始めました。レ・カン・ニンはパリからトゥールーズへ引っ越してきて、その後いろんな形で数多く一緒に演奏しました。また、10年近く前にその活動をやめてしまいましたが、"LA FLIBUSTE" という即興組織も一緒に作っています。今なお、いつも一緒に演奏しています。

■Well, it seems to me that your attitude or method in group improvisation may be changed on a large scale after the term of  HYPERION. I can see your identity of recent solo performance in"Placés dans l’air"and "Strom" for example. Were there any changes or incidents on your music?
　あなたのグループインプロヴィゼーション内での楽器のポジショニングは、CDでいえば『Hyperion』以降大きく変わったように思えます。『微躍』、『STROM』などは、近年のあなたのソロ演奏が持っているアイデンティティと不可分であるように思えます。この辺りで、あなたに何か変化があったのでしょうか？

□I don’t feel any changes from the first sound I played when I was 14 years old. Sound is always a vehicle to travel inside of me and in the world. I am interested in sound and movement more than music. I also dedicated my life to travel and met musicians, dancers, poets ... from differents countries, differents culture, differents generation. As a soprano sax player I felt always isolated with old gneration like Lacy or Parker. But with young generation (Bosetti, Rainey), this is different, they are more open to experienced.
　私自身は14歳の頃に始めて出した音とそう変わってはいないと思っています。音は私自身の内面を、また世界を駆け巡る乗り物のような感覚をいつも持っています。そして"音楽"よりは音そのものや、その振動に興味を持っています。また、自分の人生を通して異なる国、異なる文化、そして様々な世代の音楽やダンサー、詩人達と出会うためのものでありたいと思っています。ソプラノサックス奏者として、レイシーやパーカーといった旧世代の中ではいつも孤立感を覚えていました。しかし、ボセッティやレイニーといった若い世代は違います。彼ら若い世代は新しい事、それを経験する事に対してとてもオープンです。

■About your solo performance. I feel that you tried possiblity of the instrument and there were one idea or concept for each tracks definitely in a album "L’ELEMENTAIRE SONORE". But after that, you used a way of instrument in a limited way very much in "Anatomie des clefs" and "Spring Road 01"（although this is Duo album.）. This attitude are noticed also in Japanese contemporary musics and improvisation one. Do you remember something changs on you at that time? And Now how and with which stance do you play at your solo performance?
　ソロ演奏の話が出ました。’91に発表なさった『エレメンツ オブ サウンド』では、トラックごとにワンアイデアというか、コンセプトが明確にあったように感じます。それはソプラノサックスという楽器の可能性を試しているように聞こえます。しかし、それ以降に発表なさった『クレフの解剖学』 あるいは（これはデュオになりますが）『春の旅01』では、楽器の語法を相当に限定的に用いてますね。この有り様は近年の日本の現代音楽や即興音楽にも同様の傾向があるように思います。あなたのソロ演奏の中で、どのような変化が起こったのでしょうか。あるいはどのようなスタンスでソロ演奏を行なっているのでしょうか？

□L’ELEMENTAIRE SONORE was composed pieces. In fact it was some pieces I was playing only in the mountain where I am living . In Situ decided to produced this record. But I never played this pieces on stage and nobody
never ask me to do that. ANATOMIE DES CLEFS was only improvisation. I recorded material without editing or any selections in the material I recorded. It’s a real improvised record. It’s closer to what I was playing for solo concert But in 97 and today, may  it  be different? But I really play very few solo concert in my life. May be because I prefer work with somebody, and
very very few producers ask me for a solo concert.
　『エレメンツ オブ サウンド』は作曲されたものです。そして何曲かは私が住んでいる山の中で一人きりで演奏しました。In Situはこの録音を発売することにしましたが、これらの曲をステージで演奏したことはありません。誰も演奏してくれと言ってきたこともないですし。『クレフの解剖学』は完全な即興で、全くエディットもしていなく、また録音した中からのいろいろなセクションを切り取ったものでもありません。真に即興録音といえます。’97と現在の自分にどれほどの違いがあるかはわかりませんが、私のソロ演奏を捉えたものとしてはこれが演奏に一番近い録音ではないかと思います。しかし、ソロは人生を通しても本当にごく稀なことです。どちらかといえば誰かと演奏することの方が好きですし、ソロを頼んでくるプロデューサーはほとんどいません。

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（ドネダにとっての演奏の位置づけ）

■For the last, you dwell on improvisation so much. What is the reason why you choose improvisation as a way to express yourself?
　最後に。即興という手法に随分と拘っていらっしゃるように思えますが、あなたが即興という手法を選ぶ理由は何でしょうか。

□For me, improvisation is not a way to express myself. This is my way of participation at the reality. I’m playing sounds. For me sounds are alive and independant from me in a way. May be sound is consciousness? I am also concentrate on   sounds Motion  in space, in the air. That  means I try to  listen the deeply as possible, Inside of me, inside of the sound, and outside : the space where I am playing, and the specific energy coming form my partners and from  the audience. I never think about "form". This is in this way that I say: I am not interested in music. For me
music is a kind of communication, of language. I don’t work on that. Imprivisation is more experience than music. Improvisation is an experience of listen. Listen without any direction. Experience of the present. We are here and now in this time, this space. Listen don’t mean listen to me, to my music, no: just listen. Listen is an activity, and listen is a culture. I don’t expect something. I try to propose this experince of  listening through the sounds we played. I try to respect the freedom of each people. I try to accept  all the commenteries coming form the audience. And , for me, it’s fantastic when the people I am talking with after a conceert are talking about themselves. I say I try but I have no control, and improvisation is like the life which is full of contradiction and instability
　いや、即興は自分自身を表現するための手段ではありません。今現在というものへの関与であり、感応です。私は音そのものを演奏します。そして私にとって音とは生きているものであり、ある意味私から独立した存在であるといえます。音に意思があるとでもいうような。また、私は空間における音の動き、うねりにとても意識を集中します。その響きにできるだけ注意深く耳を傾け、自分自身の内面、音の内面と外面、私が演奏している場所、共演者から受ける確かなエネルギー、そして聴衆からのエネルギーを感じます。私はいまだかつて形式といったものを意識したことはありません。私が音そのものに興味があるのであって、音楽にあまり興味がないというのもこれに通じます。音楽は一種のコミニュケーションであり言語であって、私はそういった意味では演奏しないのです。即興は音楽以上に「体験」であると思います。即興は聴くという「体験」です。なんの指針もなしに聴くという事。私たちが今ここに、この場所にいるという現在を自覚認識する「体験」。聴くということは私の音楽、そして私に耳を傾けるということではなく、ただ「聴く」ということ。「聴く」ということは能動的行為であり、また文化です。私は演奏することによる結果を期待するのではなく、演奏した音を通してこの「聴くという体験」を提示しようとしています。私はそれぞれ個人の自由を尊重し、また聴衆からの全ての意見を受け入れるよう努めています。そしてコンサートの後に彼らと話すこと、そして彼らの話を聞くことはなによりすばらしい。即興は矛盾と不安定にみちている人生の様なものです。その中でコントロールすることを試みてもいるかもしれませんが、実質はコントロールなどしてもいないのです。

（2005年2月〜4月、Eメールによる筆談、谷川卓生訳）

《Michel Doneda selected discography》
『ドネダ、ラズロ、ニン / SEA DOGS』(InSitu/Bishop, EXIP0300)　1988
『ミシェル ドネダ / エレメンツ オブ サウンド』(InSitu/Bishop, EXIP0301)　1991
『Barre’s Trio / No Pieces』(emouvance, emv1003)　1992
『Michel Doneda, Dominique Regef, Le Quan Ninh / Soc』(InSitu, IS163)　1992
『ミシェル ドネダ / オープン ペーパー ツリー』(FMP/ Bishop, EXIP0107)　1994
『ミシェルドネダ、斎藤徹、アランジュール / ムオーズ』(Scissors, sci002)　1995
『Hyperion Hurta Cordel 97』*レコード番号無し　1997
『ミシェル ドネダ / クレフの解剖学 』(Potlatch/Bishop, EXIP0004)　1998
『斎藤徹、ミッシェルドネダ / 春の旅01』(Scissors, sci003)　2001
『ドネダ、ライムグリューバー、ロウ / ディファレンス ビトウィーン ア フィッシュ』(Potlatch/Bishop, EXIP0011)　2002
『ミシェル ドネダ / 微躍』(Potlatch/Bishop, EXIP0022)　2003
『ミシェルドネダ / STROM』(Potlatch/Bishop, EXIP0027)　2004